疫情冲击好莱坞,美国电影业来到尴尬的变革路口

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好莱坞在美国加利福尼亚州洛杉矶市。好莱坞一词往往直接用来指美国的电影工业,地处太平洋东侧的圣佩德罗

随着病毒扩散到美欧,我们看到中国片商的“老故事”重复在好莱坞上演。就像徐峥把春节档电影《囧妈》卖给字节跳动那样,环球影业也决定让动画电影《魔发精灵2》在 4 月同时登陆大银幕和网络点播平台。当然,因为 4 月北美影院基本不可能恢复正常,所以基本就等同于《囧妈》的操作了。

过去一个月,全球有更多人进入了隔离状态,也有更多的工作室、剧组和影院停工。截至目前为止,已经有百余部剧集、电影、Show 停拍,还有很多像《007》和《花木兰》这样虽然已经制作完毕,且投入了大量资金做宣发,但暂时无缘荧幕的作品。

好莱坞是美国电影业的中心 好莱坞(Hollywood),本意上是一个地名的概念,港译“荷里活”,

《Variety》制作了一份名单,记录了超过 100 部因疫情而停止制作的作品。这份名单上有《指环王》、《洛基》、《蝙蝠侠》、《阿凡达》、《神奇动物在哪里 3》、《侏罗纪世界:统治》、《巫师》、《行尸走肉》、《冰血暴》、《美国犯罪故事》、《实习医生格蕾》、《艾伦秀》、《周六夜》等等。

在最近一次电影座谈会中,娱乐界大亨斯蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)表示,目前美

"在居家躲避病毒的时候,电视就是美国人的生命线。"美国媒体 CNN 报道称,“但我们已经失去了这些 comfort food(安慰剂)。”

吕克贝松是法国导演···严格不算好莱坞新好莱坞电影的美学特征1。 在影片主题与题材上:旧好莱坞电

“停工将对金融和文化产生不可估量的影响,并可能在未来几年内重塑大众文化及其经济模式。”《Variety》评论称。

指电影要表现现实生活当中难得一见的东西。相关介绍:长期以来,美国只把电影看作是娱乐手段,把好莱坞

“好莱坞以往所经历的所有事情都无法与此次打击相比。”好莱坞垂直媒体《好莱坞报道》评论称。

徐广源,紫禁城学会理事、清宫史研究会理事。参加过多个帝后陵墓的开启和清理,亲手整理过慈禧的遗体、并在淤泥中找到了香妃的头颅骨。现将他撰文披露的三十年前重殓慈禧的经过分享给大家1908年11月15日,慈禧病死,1天后大殓,被殓入棺内。1928年7月初,孙殿英匪兵盗掘了慈禧陵。时隔一个多月,溥仪派载泽等人到东陵进行重殓。文物上世纪80年代,清东陵文物保管所为清理文物,决定开启慈禧内棺,日期定在1983年12月6日下午下班后。之所以选择这个时间,目的是不影响白天游人参观。为清理慈禧内棺,组成了一个清理小组,共13人。慈禧内棺通体朱漆,顶部四面收起,呈坡状。棺长225厘米,前高98厘米、后高91厘米,

好莱坞传统片商加速倒向流媒体

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《好莱坞报道》的说法似乎是有些过于“戏剧化”了。实际上真正沉重的打击早在几年前就已开始,只不过有的攻击如同洪水,有的攻击如同蚁穴。

孕期腿抽筋绝大对数孕妈妈都会遇到,孕期腿抽筋有好几个原因,比如晚上睡得太嗨,把被子踢了或者空调开太大,受凉是一个原因。如果太过劳累,比如久坐、久站等,由于孕期体重逐渐增加,双腿负担加重,腿部的肌肉经常处于疲劳状态,也是个原因;过量摄入肉类也会导致孕妈妈腿抽筋。当然,最需要考虑的还是孕期缺钙这个妈妈们最关心的原因。一般在孕晚期孕妈妈发生腿抽筋的情况比较常见,常在夜间发作,多能迅速缓解,发生腿抽筋时大家需要注意以下几点:第一.注意摄取含钙丰富的食物比如说是牛奶、奶粉、虾皮等,同时,一定要适当运动,经常晒太阳,让体内自身合成更多的维生素D,以促进钙的吸收;第二.自16周起孕妈妈需要每日摄入钙1000

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在直播平台上,网络主播进行淫秽表演,这肯定和现行法律法规和公序良俗相违背。而在这种涉黄案发生后,主播承担法律责任,这是没有疑问的;平台是否负相关法律责任,责任有多大,则要视其是否尽到了平台监管义务而定。也就是说:主播要为自己的行为负责,平台则为自己的监管机制负责。要搞清楚这个责任分别,我们要先搞清楚平台与主播之间的关系。一般的平台与主播之间,是简单的空间提供者与使用者之间的关系。平台按照法律规定的条件开设,并设置了规则(一般来说,禁止淫秽表演是规则之一),而使用者按照这个规则使用,一旦违反,则可能承担相应的民事责任甚至法律责任。平台的责任,是在法律规则下制定并执行相应的监管责任。使用者违反法律

《魔发精灵2》预告截图

如同中国的院线集体声讨欢喜传媒一样,北美院线也在严正抗议环球影业的做法。但是没用了,原本牢固的产业链已经在 Netflix、Amazon Prime 等流媒体的冲击下变得脆弱。更何况片商在疫情下自身难保。

自 2020 年初以来,迪士尼的股价一度下跌超 40%,失去了市值的 1/3。很难想象,在 2019 年高歌猛进、斩获全球超 111 亿美元总票房、成为影史上首家单年票房收入破百亿的公司后,迪士尼会在 2020 年被媒体讨论被苹果低价收购的可能。

好莱坞另外几家传统片商的日子更难过。华纳兄弟去年票房收入为 44.23 亿美元,环球影业为 36.71 亿美元,索尼影业为 33.51 亿美元。再算上影片高昂的制作和宣发成本,除了迪士尼外,没有任何一家的利润可以超过 Netflix。

图片来源:《好莱坞报道》

然而去年还算是过去几年中表现较好的一年了——这是传统片商向流媒体妥协的结果。

去年,派拉蒙和环球影业从流媒体那里赚到的“内容许可收入”大大增加,同时运营费用有所减少,抵消了票房收入下降的负面影响,所以利润有所提升。

好莱坞与 Netflix 的斗争进行了很多年,但注定会以传统发行方式向互联网平台的妥协而结束。过去一年,更多的好莱坞片商高管开始谈论与 Netflix 的共生关系,即在流媒体上看他们电影的人越多,愿意去影院里看他们电影的人也会越多。

这种妥协表现为以“创纪录的低价”将电影版权出售给 Netflix,以及把新电影从大荧幕到小屏幕的“窗口期”越缩越短。

窗口期是指新电影从电影院放映到数码音像版本发售的时间差。这种模式是片商、发行方实现利益最大化的结果,因为窗口期长短可以保证影片长时间分阶段持续获得收益,最大化影片的商业价值。

窗口期的长短,反映了流媒体与传统片商话语权的大小。在 2015 年之后的两年里,好莱坞大厂的窗口期从平均 135 天下降到了 45 天。同时间 Netflix 的市值涨了将近 70 倍。

疫情加速了窗口期的缩窄。

3 月,环球影业宣布,将旗下三部正在院线上映的新片:《隐形人》、《狩猎》和《艾玛》面向全球观众开放线上点播租赁;迪士尼的《1/2的魔法》也提前登陆苹果和 Google 网络视频点播平台平台。类似操作的还有索尼影业的《喋血战士》、华纳的《回归之路》、狮门影业的《我仍然相信》、派拉蒙影业的《刺猬索尼克》等等。

那些做不出来和卖不出去的大片会怎样?

不同于 Netflix,好莱坞院线电影走的是高制作成本+高宣发成本的模式。如果一个数亿美元成本的片子不能如期带来票房收入,就会让公司陷入被动。

以《007》为例。据《好莱坞记者》掌握的消息,《007》撤档造成的直接损失可能在 3000 万到 5000 万美元之间。米高梅影业已经为它在超级碗广告上投入了 450 万美元,而且各位主演也已经进行了声势浩大的巡回宣传。等到 11 月电影再上映时,要么重新掏钱做宣发,要么静悄悄回归,无论哪一种都会大受损失。

但是,尽管《007》、《X 战警》和《花木兰》这些大制作电影短期内上不了院线,我们也不太可能在流媒体上看到它们。即便是对于迪士尼这种正在力推自己的流媒体服务 Disney+ 的片商来说,也是骑虎难下。

Boxoffice.com 首席分析师肖恩·罗宾斯(Shawn Robbins)认为,《花木兰》的制作成本巨大,而且迪士尼已经以院线电影的形式对它进行了推销,所以要让它转到 Disney+ 上去放映并不容易。“这样的重大发行花费了迪士尼数亿美元,这种规模的投入必须通过院线发行才能赚回钱。”

除了损失宣发费用、增加库存和资金链压力外,延迟上映和暂停制作还可能会打乱制片公司很长一段时间内的工作计划。

“你移动一部电影,可能会影响其他五部电影。这是一种多米诺骨牌效应。罗宾斯说。 “票房从来没有像现在这样,需要大规模地面对新冠病毒传染病的冲击。而且我们现在还不清楚什么时候可以恢复正常。”

迪士尼已经宣布,将在一段时间内暂停部分真人电影的制作,包括曾引发争议的《小美人鱼》和《上气》,也推迟发行了原计划 5 月上映的《黑寡妇》。

相比之下,虽然 Netflix 的自制剧集《巫师》、《Stranger Things》、《Grace and Frankie》和自制电影《Red Notice》也受疫情而停拍,但受益于其一贯的小成本策略,损失也要小得多。

同时,全民隔离使在线娱乐需求暴增,Netflix 的股价在 3 月上旬下跌 10 天后突然反弹至 360 美元。在美股多次熔断的背景下,Netflix 的股价反而还比年初升高了 8.3%。

2020 年,好莱坞比以往任何时候都更依赖大片,也比以往任何时候都更受大片所累。八十年代,票房冠军是《雨人》、《小鬼当家》和《阿甘正传》;九十年代,变成了《独立日》、《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》;21 世纪前十年,是《加勒比海盗 2》、《蜘蛛侠 3》、《玩具总动员 3》和《哈利波特 7》。去年,是《复仇者联盟 4》。

用高投入吸引观众,用老 IP 降低风险,越来越多没什么创意,但是赢在故事经典的续集电影、翻拍电影登上荧幕。构建一个宇宙,不断地为它增添英雄,为不同的英雄拍独立电影,为数个英雄拍“乱斗电影”,然后再为这些电影不断地拍摄续集,为动画人物翻拍真人电影。不用花钱教育用户,也不用担心故事在 2 小时内讲不完。

当然,不是所有的大片或续集都能获得好的回报,比如当年的《爱丽丝漫游仙境 2》、《X 战警:天启》和《神奇四侠》,但事实证明还是有很多观众愿意为此买单——2019 年《复仇者联盟 4》以 27 亿 9 千万美元的票房成为全球影史第一就是证据。

人们“去哪看电影”的习惯似乎已经被改变,但“爱看什么电影”的习惯似乎还要维持很久。疫情可以改变很多,但过去十年流行文化的教化力量显然比它更加强大。

题图来源:visualhunt

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关于好莱坞电影业的一些历史

好莱坞电影自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位,时至今日已成为世界电影工业的霸主,活跃于世界的每一个角落。纵观好莱坞发展史,好莱坞电影美学风格在上世纪的六、七十年代有一次较大的变化,在此之前可以称为经典好莱坞时期,而之后则可成为新好莱坞时期。

第一次世界大战结束以后十年中间,对于美国电影而言,乃是一个征服全世界的兴盛时期。外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。在世界各国,美国影片占着上映节目60~90%的优势,每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。电影方面的投资超过15亿美元,这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业,在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司,支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。

自从格里菲斯失势之后,金融资本家所重视的已不是导演,而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商标。从这时起,影片的真正主人是制片人,也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样,只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法,把导演过去所掌握的大部分实权,如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等,全部夺取过去。

这样一来,制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。他最关切的乃是怎样多赚钱,他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。他们对独立的影评家的评论,满不放在眼中,而事实上,这种影评在美国当时可说几乎全未存在。

但制片人自己只在幕后指挥一切。在好莱坞露面的乃是电影明星,而“明星制度”也成为好莱坞征服世界的基础。观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的,广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们喜爱的动物,在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。“明星制度”甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦等人变成了真正被崇拜的偶像。

一些有名的宗教团体对这种竞争深感不安。清教徒对好莱坞展开了一起起攻击,这些攻击又因一些明星丑事的传播(如:华莱士·雷德因吸毒和酗酒而身死,某一舞女在有胖明星亚布克尔参加的一次宴会上遭到了谋杀,以及某些明星曾犯谋杀或因恋爱犯罪等等),而变得更加猛烈。

此时资本家成立了一个名叫“美国制片人与发行人协会”的机构,这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。按照海斯的说法,电影变成了旅行商人,“商品跟在影片后面,凡是美国影片深入的地方,我们一定能够销售更多的美国货物”。

当好莱坞了解到这种国际使命时,美国某些明星扮演的人物也发生了变化。道格拉斯·范朋克在“三角影片公司”时曾幽默地扮演一个强壮、天真、乐观、为女人所喜爱的美国英雄,但到后来却在墨西哥的《佐罗的标记》、法国的《三个火*手》、英国的《罗宾汉》、东方的《巴格达窃贼》及《黑海盗》中变成一个不可战胜的大力士,一个无所畏惧和无可指责的骑士和保卫正义而且总是获得胜利的人。随着年岁的增长,范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪华和神秘的力量。

拒绝把自己附属于明星的导演为数可说极少。随着好莱坞的建立,电影先驱人物不是日趋没落就是销声匿迹。托马斯·英斯已经故世;麦克·塞纳特虽然还在继续摄制一些优良的作品,但他的声誉却并未因此增长;至于格里菲斯此时则正在逐渐走下坡路。标志格里菲斯登峰造极的作品,在美国乃是他的《一个国家的诞生》,在欧洲乃是他的《被摧残的花朵》,在电影艺术方面则是《党同伐异》。但是,商业上的失败终于注定了格里菲斯的悲惨命运。这位被列入制片厂黑名单的伟大艺术家,在他以后残余的二十几年生命中,再也没有机会导演一部影片了。好莱坞的拜金主义把它的创始人都毁灭了。

格里菲斯的没落,正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。后者的庸俗的商人气息和浮夸的作风,成了好莱坞影片四十年以来的特征。他拍了各种样式的影片,从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片,一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》(片中有对儿童监狱的杰出描写),凡是能够赚钱的影片,他都加以摄制。地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片,在这些大型片中,地密尔除了取材于圣经上的故事以外,还加进了一些*的描写。好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。地密尔由于承袭了意大利电影的老传统,结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。弗莱德·尼勃罗模仿他的例子,替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片,这部影片花去了600万美元的摄制费,虽然风行一时,可是收入却不过400万美元。

好莱坞这个骤然之间交了红运的城市,具有暴发户们的那种低级趣味,他们建造的豪华的别墅,硬把罗马的露天剧场和洛可可式的堡垒,天主教的大教堂和摩天大楼结合在一起。这种建筑上东拼西凑的夸张趣味连同那种说教式的象征趣味,在根据勃拉斯哥·伊巴涅兹的原作改编的影片《启示录四骑士》里表现得最为突出。这部由雷克斯·英格兰姆导演、使范伦铁诺因此成为明星的超级影片在上映收入上打破了纪录。英格兰姆在其他影片中——例如在无声电影末期他将结束电影生涯时在尼斯摄制的那些影片中——也显示出这种讲究形式的作法。

好莱坞在成为国际上的强大势力以后,它摄制的题材也变成国际化了。在它最卖座的无声片中,以美国为背景的为数很少。在这些影片中,只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史,是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。 西部片由于托马斯·英斯和W.S.哈特的功劳,曾提高到艺术的水平,但此时的西部片,除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外,又变成了一种廉价影片的同义语,由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。美国电影这种“失去本国特性”的倾向成了极其普遍的趋势。亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统,导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》,可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进,反而导使他去摄制一些流行的言情小说(如《史泰拉恨史》),或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样,向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展(如《罗莫拉》、《白修女》等)。

由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因,使得美国电影艺术日趋贫乏,这种贫乏和物质的丰富相形之下,显得更为突出。但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品,这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好,加斯尼埃则是系列影片的创造者之一。除这两人以外,还可以举出肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼,以及协助卓别林导演《巴黎一妇人》的阿巴迪·达拉斯特。

1920年以后,好莱坞为了*它的竞争者,大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。 莫里茨·斯蒂勒带着葛丽泰·嘉宝来到美国。但他专门为从德国来的演员波拉·尼格丽和强宁斯导演影片。他导演的《帝国旅馆》和《罪恶之街》这两部影片,无论在艺术上或商业上来说,都不是很成功的作品。与斯蒂勒相反,嘉宝在美国却大走红运。这位著名的女悲剧演员,确实是好莱坞一棵摇钱树,同时也给好莱坞的摄影棚带来了艺术。广告宣传使嘉宝成了传奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一种宣传性质,如:《*的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野兰花》、《接吻》等等。她在传奇式的故事中表现了历史上最著名的多情女子。

除了嘉宝以外,斯堪的纳维亚半岛的移民,对好莱坞几乎没有带来什么贡献。但从德国来的移民,特别是斯特劳亨、刘别谦、冯·斯登堡,却对美国电影有很大的贡献。欧洲电影的示范作用,使几个美国导演倾向于摄制一些艺术性超过商业性的影片。他们之中有几个确实达到了艺术的水平。有声电影兴起的前夕,美国出现了一批有才能的新电影导演,这些导演在某种程度上开始接替了先驱者的地位。

好莱坞在它历史上最繁荣时期,它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家,与其说是加以利用,毋宁说是加以排斥。随着好莱坞的世界霸权的建立,它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。

1927年10月23日,阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映,标志着电影已进入了它的历史的一个新时代。有声技术的运用使电影中复杂的叙事与流畅的对话成为可能,这一切促成了经典好莱坞电影浓重的戏剧化风格。同时这种风格也符合当时的制片厂制度。由好莱坞巨鳄麦克•塞纳特创造的制片厂制度客观上要求电影必须以迎合最广大观众的审美需求为目标,而传统的被大众所熟悉的戏剧化美学观显然是最好的选择。类型电影在这样的背景下应运而生。这些被克拉考尔称为迎合观众“深层集体心理”的影片,通过程式化的情节、类型化的人物,迅速占据了观众的视野,科幻、歌舞、犯罪等形式的类型片得以在世界影院中大行其道。

西部片作为最“美国化”的类型片在经典好莱坞时期占有重要的地位。西部片颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神,体现着善必胜恶的道德理想,因而在美国影坛上长盛不衰。弗雷德•金尼曼拍摄于1952年的《正午》就在很多方面体现了西部片的特征,或者说是体现了经典好莱坞时期影片的特征。 然而,《正午》虽然在很多方面有着经典好莱坞的影子,但它决不算是一部地道的经典好莱坞电影。事实上这部拍摄于1952年的影片在好莱坞发展史中扮演着新旧两时期转折点的角色。《正午》中最明显异于传统好莱坞影片的莫过于对凯恩这个形象的塑造。传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理,而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长,使得凯恩的对立方不仅是恶棍,甚至还包括了小镇居民。影片对凯恩作了大量的心理描写,他开始思考自己的立场与行为,思考自己的何去何从。《正午》中塑造人物避免了过于类型化,对以往的警长形象也有了一定地颠覆,影片还放弃了西部片一贯的大团圆结局,选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结束,增强了故事的客观性。

《正午》拍摄于1952年,而这恰是好莱坞黄金时期刚刚结束的时间,好莱坞随之进入了一段困顿的低潮期。直至上世纪的六、七十年代,随着西方社会后工业化、后社会化的愈演愈烈,新的社会艺术思潮泛滥。这些新思潮激荡着人们的思想,改变了人们对于艺术的欣赏取向和接受程度。电影的观众群体也发生了变化,经典好莱坞时期电影的风格已不能满足他们的观影需要了。四十年代的意大利新现实主义运动和五十年代的法国电影新浪潮冲击和影响了当时的美国影坛,加速了好莱坞电影的变化。于是以亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》为代表的一批“新式”的影片应运而生,也拉开了新好莱坞时期的序幕。

新好莱坞时期描写人物的典型手法是,影片中的主人公不再是善恶分明的类型化人物,而是具有更加复杂的内心世界。新好莱坞注重人物的立体化与心理化,增加了影片的层次与深度。新好莱坞电影的叙事特点,即在继承好莱坞善于讲故事传统的基础上,将影片的故事纳入到广阔的社会背景中,为影片融入真实性与社会性,使好莱坞电影较之以前更加具有社会意义与深度。

新好莱坞电影还受到欧洲电影的深刻影响。商业电影艺术化、艺术电影商业化成为这一时期电影发展的一个趋势,许多欧洲艺术电影的处理方法被用于好莱坞电影中。

从经典时期到新时期,电影在好莱坞这块土地上经历了半个世纪的演变,无论是故事结构还是人物形象或是观念意识,都发生了巨大的变化。经典好莱坞时期的一套手法在当代已不能满足观众的需要,而更善于适应社会时代需要的新好莱坞电影却悄然占据了观众的视线。

从70年代到80年代的过渡时期,新好莱坞完成了自己的使命。近10年的时间,美国每年生产200部左右的影片,电影与电视争夺观众的竞争已达到平衡。电影保持着10到12亿的观众,并且有了自己的越来越广阔的海外市场。据1993年的统计证实,美国电影国内票房收入达52亿,发行收入26亿。视听产品的贸易顺差仅次于飞机制造出口业,为美国第二大行业。在全年世界银幕上上座率最高的10O部影片中美国影片占88部。

好莱坞电影通过自身的调整完成了向后工业时代的过渡,至今仍雄踞世界电影工业金字塔的顶端,显示出其强大的生命力。通过对好莱坞的全面考察,有助于我们对日常生活中电影的思考,有助于我们对自己的民族电影的判断。对一般观众来说,可以作为娱乐方式看待好莱坞电影;对电影创作者来说,可以学习好莱坞式商业电影独特的艺术形式的规则;对于制片人来说,可以从好莱坞式的商业规则中,学习好莱坞的电影理念和运作方式;而对理论家来说,可以通过对好莱坞特性的认识反思的历史和问题。考察好莱坞的电影史对于中国电影产业的发展,不可不说是有所裨益。

简述好莱坞电影的特点

好莱坞电影自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位,时至今日已成为世界电影工业的霸主,活跃于世界的每一个角落。纵观好莱坞发展史,好莱坞电影美学风格在上世纪的六、七十年代有一次较大的变化,在此之前可以称为经典好莱坞时期,而之后则可成为新好莱坞时期。 经典好莱坞电影基本成型于上世纪十年代。当时观众的欣赏口味偏向于古典叙事风格,有声技术的运用也使电影中复杂的叙事与流畅的对话成为可能,这一切促成了经典好莱坞电影浓重的戏剧化风格。同时这种风格也符合当时的制片厂制度。由好莱坞巨鳄麦克塞纳特创造的制片厂制度客观上要求电影必须以迎合最广大观众的审美需求为目标,而传统的被大众所熟悉的戏剧化美学观显然是最好的选择。类型电影在这样的背景下应运而生。这些被克拉考尔称为迎合观众“深层集体心理”的影片,通过程式化的情节、类型化的人物,迅速占据了观众的视野,科幻、歌舞、犯罪等形式的类型片得以在世界影院中大行其道。 西部片作为最“美国化”的类型片在经典好莱坞时期占有重要的地位。西部片颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神,体现着善必胜恶的道德理想,因而在美国影坛上长盛不衰。弗雷德金尼曼拍摄于1952年的《正午》就在很多方面体现了西部片的特征,或者说是体现了经典好莱坞时期影片的特征。 《正午》讲述的是小镇警长凯恩即将离任,并在当天迎娶未婚妻。就在两人的婚礼进行当中,凯恩被告知被自己抓捕的恶棍已经出狱,并极有可能在一个多小时后联合另外两名*手回镇上报仇。面对危险时刻,镇上人人自保,不肯向凯恩伸出援手。凯恩在心灰意冷中无奈迎战,并侥幸获得胜利。最后凯恩将警徽扔在地上,在小镇居民尴尬的目光中与未婚妻离开了小镇。影片的叙事极其符合经典好莱坞时期奉行的古典主义叙事,即三一律叙事。影片发生在一个较为封闭的西部小镇;时间精确地被得到控制(甚至片中时间就等同于片外观影时间);剧情流程也是标准的开端到结局,且恰到好处。《正午》追求情节性与完整性,使用封闭式的故事结构,建立了一个令人信服的虚构的物化世界,并生动地刻划出警长凯恩这个有血有肉的硬汉形象,上述的所有元素均是经典好莱坞时期电影风格的标签。《正午》上映后获得了巨大的成功,获得次年奥斯卡最佳男演员、最佳剪辑、最佳配乐和最佳歌曲四项大奖。 然而,《正午》虽然在很多方面有着经典好莱坞的影子,但它决不算是一部地道的经典好莱坞电影。事实上这部拍摄于1952年的影片在好莱坞发展史中扮演着新旧两时期转折点的角色。《正午》中最明显异于传统好莱坞影片的莫过于对凯恩这个形象的塑造。传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理,而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长,使得凯恩的对立方不仅是恶棍,甚至还包括了小镇居民。影片对凯恩作了大量的心理描写,他开始思考自己的立场与行为,思考自己的何去何从。《正午》中塑造人物避免了过于类型化,对以往的警长形象也有了一定地颠覆,影片还放弃了西部片一贯的大团圆结局,选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结束,增强了故事的客观性。 《正午》拍摄于1952年,而这恰是好莱坞黄金时期刚刚结束的时间,好莱坞随之进入了一段困顿的低潮期。直至上世纪的六、七十年代,随着西方社会后工业化、后社会化的愈演愈烈,新的社会艺术思潮泛滥。这些新思潮激荡着人们的思想,改变了人们对于艺术的欣赏取向和接受程度。电影的观众群体也发生了变化,经典好莱坞时期电影的风格已不能满足他们的观影需要了。四十年代的意大利新现实主义运动和五十年代的法国电影新浪潮冲击和影响了当时的美国影坛,加速了好莱坞电影的变化。于是以亚瑟佩恩的《邦尼与克莱德》为代表的一批“新式”的影片应运而生,也拉开了新好莱坞时期的序幕。 1999年萨姆门德斯的《美国美人》即是一部典型的新好莱坞电影。影片围绕42岁的美国中产阶级莱斯特和他身边人们的生活展开,其中揭露了美国社会的许多问题,是一部充斥着黑色幽默与辛辣讽刺的影片。影片塑造了莱斯特这个当代美国的边缘英雄形象。从《正午》中的警长凯恩到《美国美人》中的莱斯特,好莱坞电影中的英雄形象在半个世纪的时间中发生了巨大的变化。当然,归根结底他们都还是英雄,只是经过时间的变迁,英雄已经从捍卫美国传统价值观中的正义、善良、勇敢的保护神,变化成在畸形社会重压下的美国中产阶级家庭灰色生活中的另类叛逆者。莱斯特虽然在片中有着许多负面描写,但是他却并不是十恶不赦的坏人,影片为莱斯特的行为作了有力的解释,使人能够认同他的境遇,而他在社会压力下的所作所为一定程度上也满足了观影者潜在的反叛心理。《美国美人》中这种假贬实褒的处理是新好莱坞时期描写人物的典型手法。这些影片中的主人公不再是善恶分明的类型化人物,而是具有更加复杂的内心世界。新好莱坞注重人物的立体化与心理化,增加了影片的层次与深度。 《美国美人》淡化了戏剧化叙事,或者说是将戏剧冲突进行了分散。《正午》中一个主要矛盾贯穿始终的叙事方式在《美国美人》中嬗变为几个矛盾事件并行发展:中年危机,社会压力,*问题,青少年问题……影片从这些美国社会问题入手,以网状结构代替了传统的线性结构,推动着这个关于“美国的美”的故事向前发展,直达*。《美国美人》代表着新好莱坞电影的叙事特点,即在继承好莱坞善于讲故事传统的基础上,将影片的故事纳入到广阔的社会背景中,为影片融入真实性与社会性,使好莱坞电影较之以前更加具有社会意义与深度。 新好莱坞电影还受到欧洲电影的深刻影响。商业电影艺术化、艺术电影商业化成为这一时期电影发展的一个趋势,许多欧洲艺术电影的处理方法被用于好莱坞电影中。《美国美人》对于镜头、色彩、光线等细节的处理精彩而独特,颇具作者电影的风采。而影片中传达出的对于社会的关注也传承了新现实主义和新浪潮的血液。 从《正午》到《美国美人》,从经典时期到新时期,电影在好莱坞这块土地上经历了半个世纪的演变,无论是故事结构还是人物形象或是观念意识,都发生了巨大的变化。经典好莱坞时期的一套手法在当代已不能满足观众的需要,而更善于适应社会时代需要的新好莱坞电影却悄然占据了观众的视线。《美国美人》在72届奥斯卡颁奖礼上获得包括最佳影片在内的多项大奖,这说明新好莱坞电影已从当年的边缘逐渐成为主流。好莱坞电影通过自身的调整完成了向后工业时代的过渡,至今仍雄踞世界电影工业金字塔的顶端,显示出其强大的生命力。本回答被提问者采纳

好莱坞电影的变化

好莱坞电影自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位,时至今日已成为世界电影工业的霸主,活跃于世界的每一个角落。纵观好莱坞发展史,好莱坞电影美学风格在上世纪的六、七十年代有一次较大的变化,在此之前可以称为经典好莱坞时期,而之后则可成为新好莱坞时期。

经典好莱坞电影基本成型于上世纪十年代。当时观众的欣赏口味偏向于古典叙事风格,有声技术的运用也使电影中复杂的叙事与流畅的对话成为可能,这一切促成了经典好莱坞电影浓重的戏剧化风格。同时这种风格也符合当时的制片厂制度。由好莱坞巨鳄麦克•塞纳特创造的制片厂制度客观上要求电影必须以迎合最广大观众的审美需求为目标,而传统的被大众所熟悉的戏剧化美学观显然是最好的选择。类型电影在这样的背景下应运而生。这些被克拉考尔称为迎合观众“深层集体心理”的影片,通过程式化的情节、类型化的人物,迅速占据了观众的视野,科幻、歌舞、犯罪等形式的类型片得以在世界影院中大行其道。

西部片作为最“美国化”的类型片在经典好莱坞时期占有重要的地位。西部片颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神,体现着善必胜恶的道德理想,因而在美国影坛上长盛不衰。弗雷德•金尼曼拍摄于1952年的《正午》就在很多方面体现了西部片的特征,或者说是体现了经典好莱坞时期影片的特征。

《正午》讲述的是小镇警长凯恩即将离任,并在当天迎娶未婚妻。就在两人的婚礼进行当中,凯恩被告知被自己抓捕的恶棍已经出狱,并极有可能在一个多小时后联合另外两名*手回镇上报仇。面对危险时刻,镇上人人自保,不肯向凯恩伸出援手。凯恩在心灰意冷中无奈迎战,并侥幸获得胜利。最后凯恩将警徽扔在地上,在小镇居民尴尬的目光中与未婚妻离开了小镇。影片的叙事极其符合经典好莱坞时期奉行的古典主义叙事,即三一律叙事。影片发生在一个较为封闭的西部小镇;时间精确地被得到控制(甚至片中时间就等同于片外观影时间);剧情流程也是标准的开端到结局,且恰到好处。《正午》追求情节性与完整性,使用封闭式的故事结构,建立了一个令人信服的虚构的物化世界,并生动地刻划出警长凯恩这个有血有肉的硬汉形象,上述的所有元素均是经典好莱坞时期电影风格的标签。《正午》上映后获得了巨大的成功,获得次年奥斯卡最佳男演员、最佳剪辑、最佳配乐和最佳歌曲四项大奖。

然而,《正午》虽然在很多方面有着经典好莱坞的影子,但它决不算是一部地道的经典好莱坞电影。事实上这部拍摄于1952年的影片在好莱坞发展史中扮演着新旧两时期转折点的角色。《正午》中最明显异于传统好莱坞影片的莫过于对凯恩这个形象的塑造。传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理,而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长,使得凯恩的对立方不仅是恶棍,甚至还包括了小镇居民。影片对凯恩作了大量的心理描写,他开始思考自己的立场与行为,思考自己的何去何从。《正午》中塑造人物避免了过于类型化,对以往的警长形象也有了一定地颠覆,影片还放弃了西部片一贯的大团圆结局,选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结束,增强了故事的客观性。

《正午》拍摄于1952年,而这恰是好莱坞黄金时期刚刚结束的时间,好莱坞随之进入了一段困顿的低潮期。直至上世纪的六、七十年代,随着西方社会后工业化、后社会化的愈演愈烈,新的社会艺术思潮泛滥。这些新思潮激荡着人们的思想,改变了人们对于艺术的欣赏取向和接受程度。电影的观众群体也发生了变化,经典好莱坞时期电影的风格已不能满足他们的观影需要了。四十年代的意大利新现实主义运动和五十年代的法国电影新浪潮冲击和影响了当时的美国影坛,加速了好莱坞电影的变化。于是以亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》为代表的一批“新式”的影片应运而生,也拉开了新好莱坞时期的序幕。

1999年萨姆•门德斯的《美国美人》即是一部典型的新好莱坞电影。影片围绕42岁的美国中产阶级莱斯特和他身边人们的生活展开,其中揭露了美国社会的许多问题,是一部充斥着黑色幽默与辛辣讽刺的影片。影片塑造了莱斯特这个当代美国的边缘英雄形象。从《正午》中的警长凯恩到《美国美人》中的莱斯特,好莱坞电影中的英雄形象在半个世纪的时间中发生了巨大的变化。当然,归根结底他们都还是英雄,只是经过时间的变迁,英雄已经从捍卫美国传统价值观中的正义、善良、勇敢的保护神,变化成在畸形社会重压下的美国中产阶级家庭灰色生活中的另类叛逆者。莱斯特虽然在片中有着许多负面描写,但是他却并不是十恶不赦的坏人,影片为莱斯特的行为作了有力的解释,使人能够认同他的境遇,而他在社会压力下的所作所为一定程度上也满足了观影者潜在的反叛心理。《美国美人》中这种假贬实褒的处理是新好莱坞时期描写人物的典型手法。这些影片中的主人公不再是善恶分明的类型化人物,而是具有更加复杂的内心世界。新好莱坞注重人物的立体化与心理化,增加了影片的层次与深度。

《美国美人》淡化了戏剧化叙事,或者说是将戏剧冲突进行了分散。《正午》中一个主要矛盾贯穿始终的叙事方式在《美国美人》中嬗变为几个矛盾事件并行发展:中年危机,社会压力,*问题,青少年问题……影片从这些美国社会问题入手,以网状结构代替了传统的线性结构,推动着这个关于“美国的美”的故事向前发展,直达*。《美国美人》代表着新好莱坞电影的叙事特点,即在继承好莱坞善于讲故事传统的基础上,将影片的故事纳入到广阔的社会背景中,为影片融入真实性与社会性,使好莱坞电影较之以前更加具有社会意义与深度。

新好莱坞电影还受到欧洲电影的深刻影响。商业电影艺术化、艺术电影商业化成为这一时期电影发展的一个趋势,许多欧洲艺术电影的处理方法被用于好莱坞电影中。《美国美人》对于镜头、色彩、光线等细节的处理精彩而独特,颇具作者电影的风采。而影片中传达出的对于社会的关注也传承了新现实主义和新浪潮的血液。

从《正午》到《美国美人》,从经典时期到新时期,电影在好莱坞这块土地上经历了半个世纪的演变,无论是故事结构还是人物形象或是观念意识,都发生了巨大的变化。经典好莱坞时期的一套手法在当代已不能满足观众的需要,而更善于适应社会时代需要的新好莱坞电影却悄然占据了观众的视线。《美国美人》在72届奥斯卡颁奖礼上获得包括最佳影片在内的多项大奖,这说明新好莱坞电影已从当年的边缘逐渐成为主流。好莱坞电影通过自身的调整完成了向后工业时代的过渡,至今仍雄踞世界电影工业金字塔的顶端,显示出其强大的生命力。

从《正午》和《美国美人》看好莱坞电影风格的变化

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